Cuando se dice la palabra “Musical” en el mundo cinematográfico se nos viene a la cabeza coreografías elaboradas, canciones que reflejan los estados de ánimo de los personajes, se recuerdan los grandes clásicos de Hollywood, con sus estrellas brillando.
En cambio, cuando se escucha la palabra Documental Musical, se piensa en agrupaciones, géneros musicales y artistas reconocidos o underground. Casi siempre se viene a la mente la imagen del backstage, lo que no se puede ver en un concierto, ese mundo oculto tras bambalinas.
Se tiene la idea del musical como algo brillante, coreografiado, perfecto, como un género cinematográfico cerrado en donde las pautas narrativas y técnicas ya nos están dadas desde un principio. Parece un género predecible.
El objetivo de este escrito es tratar de buscar una pequeña brecha o hueco en donde el cine pueda evidenciar la musicalidad de la vida. En otras palabras, cómo en la realidad se puede encontrar una música que emerja por medio de las herramientas cinematográficas, más allá de los parámetros o camisas de fuerza que se nos impone a la hora de decir la palabra “un musical”.
LAS CAMISAS DE FUERZA
Al querer hacer una película de esta índole, al realizador se le imponen una serie de camisas de fuerza que desde un principio tratan de encasillar la forma de la futura película.
He podido encontrar tres terrenos en los que se evidencian estas estructuras definidas: la ficción, el documental y el video arte. Voy a tratar de hacer una breve descripción de lo que caracteriza a cada una de estas formas de hacer cine.
LA CAMISA DESDE LA FICCIÓN
Esta es la más institucionalizada. El musical en el cine tuvo su época de oro en el Hollywood de los años 30. Con la incorporación del sonido, el cine comenzó a cantar casi que antes que hablar. El género musical se caracteriza por sus elaboradas coreografías, por los movimientos de cámara perfectos, por las impactantes escenografías de estudio, sus colores en cinemascope, y el brillo deslumbrante de las estrellas de cine de la época, que interpretaban canciones que fácilmente se adecuaban a la trama del relato o al estado de ánimo de los personajes.
En el prólogo del libro “Películas clave del cine musical”, Alex Gorina define el género como “un mundo de generosidad extrema, de horizontes ilimitados, sin fronteras, ni obstrucciones, ni represiones para la fantasía. Un mundo sobre imposibles, sobre visiones, sobre lenguajes metafóricos (…) un mundo de lenguajes en transformación y contradicciones permanentes, de bellezas y armonías (...) de ruptura de todas las dimensiones, de expresión lírica exacerbada.” (Miret/Balagué, 2009, pág. 13)
El cine musical clásico tiene sus antepasados en la ópera, la opereta, el ballet, la zarzuela y demás variantes escénicas del teatro en donde la música es interpretada en vivo por portentosas voces y gráciles bailarines. En los primeros años del desarrollo del cine sonoro, los grandes estudios adaptaron al celuloide las más populares obras de Broadway, era una carrera desenfrenada por explorar la nueva forma de expresión que estaba surgiendo.
Es así como el musical en su vertiente clásica se establece como una adaptación casi que literal de las tablas a las cámaras. La relación con el mundo del teatro es estrecha y los roles principales de los equipos son polivalentes entre las dos formas de expresión; coreógrafos, decoradores, vestuaristas se mueven libremente entre un lugar a otro del escenario. Casi que no hay una distinción entre una obra y una película.
Lo mismo se puede decir de las estrellas que estaban frente a cámara. La mayoría de los actores eran cantantes y bailarines reconocidos que encontraban en el cine una muy buena estrategia de mercadeo para poder llegar a un público más amplio y vender muchos más discos. Es curioso que la primera película que se categoriza como un musical, fue protagonizada por Al Jolson, un cantante popular de los años 30. “El cantor de jazz (1927) de Alan Crosland, producido por la Warner Bros, fue el primer film hablado y un clásico del género musical, considerado por algunos como un disco Vitaphone que recogía canciones de la estrella del film, Al Jolson, pero que era ampliado con imágenes.” (Torelló, 2015, pág. 8)
Desde el nacimiento del género se evidencian las decisiones comerciales que mueven este tipo de cine.
En Latinoamérica pienso en Carlos Gardel por Argentina, o Pedro Infante en México, quienes desde el tango y la ranchera respectivamente, potencializaron su carrera musical participando de películas que tuvieron una gran difusión por los diferentes países de la región.
El cine musical desde la ficción se ha quedado como un género bastante cerrado, con un patrón bastante definido que no ha cambiado con el paso de los años.
En la actualidad hay unos esporádicos intentos por revivir el género, pero sobre todo es una especie de moda por lo antiguo, por desempolvar viejas historias de Hollywood y revivir esa nostalgia por el tiempo pasado. Como por ejemplo el caso de la película La la Land, una historia que por medio del jazz retrata un amor imposible, con una coreografía mágica que recuerda las películas de los años 30. Son muy pocos intentos por revivir un género que no tiene muchos adeptos.
Otra forma muy común en la que se desarrolla el musical es desde las películas consideradas biopics, o biografías cinematográficas de grandes músicos y artistas. Estas historias tienen mucha más aceptación por parte del público, sobre todo porque es una visión mucho más sensacionalista de la vida de las grandes figuras de la cultura popular. Películas como Bohemian Rhapsody, Leto, Rocketman, Across the Universe, Ray, Bird, The Doors, entre muchos otros títulos con nombres de artistas. Estas son mucho más taquilleras.
Estas películas tienen una estructura narrativa definida por el ascenso y la caída de los protagonistas o músicos. En la mayoría de los casos, su narración es cronológica; definida por los hechos más llamativos de la vida de estas figuras populares.
Estas historias casi siempre comienzan con los cantantes cuando eran niños, su mundo familiar y cómo este marca su destino, aquí aparece la música como una salvación o una luz para sus vidas. Luego cuentan cómo entran en una industria musical y comienzan a cosechar éxitos haciendo lo que saben hacer: cantar. Se ve cómo su carrera comienza a subir sin parar, hasta alcanzar la fama que los caracteriza y allí es donde encuentran un punto de quiebre, en la mayoría de los casos originado por la droga y sus adicciones, que son fruto de su pasado tormentoso de niños. Las historias finalizan con una redención o en muchas ocasiones en su propia muerte.
Parece como si este tipo de historias están desde un comienzo ya definidas por la vida del artista. Sólo se necesita encontrar actores que logren dar vida a la estrella musical que representan y poder colocar en la película una muy buena selección de canciones que harán felices a los fans.
Aquí es donde se puede encontrar una conexión con la segunda camisa de fuerza, la vida de los artistas y su música pero desde un registro documental.
LA CAMISA DESDE EL DOCUMENTAL
Es común que cuando se piense en un documental musical a la cabeza se viene la idea de historias que retratan la vida personal de músicos, agrupaciones o géneros musicales. Es común ver cómo el documental se convierte en una perfecta herramienta para mostrar la tras-escena de los shows musicales, el backstage de los grandes conciertos. Por medio de estas imágenes “inéditas” se logra atrapar al espectador que busca la “verdad” de la estrella musical de su predilección.
Son muchas las películas que muestran la gira que hacen los músicos, los viajes interminables entre ciudades y entre escenarios. Allí se ven artistas más humanizados, que comparten su día a día con las personas que están a su alrededor en cuartos de hotel, autobuses, aviones, pruebas de sonido y demás espacios que son vedados para los fans.
Este modo de documentar en “directo” la vida de estas estrellas se convierte en una muy buena estrategia de márketing, estos documentales acompañan los lanzamientos de los últimos álbumes que salen al mercado. Son buenas piezas audiovisuales para promocionar una gira o un re-lanzamiento de determinado artista que ha perdido vigencia.
Así mismo, estas películas se basan en una especie de sensacionalismo voyeurista. Es una forma de mostrar la “vida real” del artista, vedada para los seguidores, casi que inalcanzable, misteriosa, oculta. Muchas veces se evidencian todos los excesos a los que llegan los artistas, se hacen evidentes sus demonios y contradicciones, algo que los muestra humanizados y cercanos al público.
Este tipo de historias también están en muchas ocasiones definidas desde un principio. Su desarrollo narrativo está condicionado o por la historia biográfica del artista, o por la gira musical que realiza, o por el álbum que está componiendo. Son historias cerradas en donde el desarrollo es casi que predecible.
Si se piensa en modos de documentar estas historias se llega a dos dispositivos clásicos; dos puertos seguros a los cuales desembarcar. El primero es el expositivo, con entrevistas a familiares, amigos, mánager y muchas veces figuras famosas de la música y la vida social. Esta es la forma más común en las televisiones y las plataformas digitales como Netflix y similares. Estas sólo exponen por medio de entrevistas la historia y vida de… Un formato que se repite, repite y repite.
El otro dispositivo documental es el de seguimiento, o cine directo, que como se dijo anteriormente, muestra la tras-escena del concierto del artista que se encuentra de gira musical, o componiendo su nuevo trabajo discográfico.
Quizá algo que se ha comenzado a popularizar ahora, es la revisión o rescate de material de archivo inédito, que se presenta publicitariamente como el elemento diferenciador de dichas películas. Recuerdo por ejemplo el film Rolling Thunder Revue; A Bob Dylan Story by Martin Scorssese, estrenada en 2019 en la plataforma digital Netflix, de la película se decía que contenía imágenes nunca antes vistas de la más importante gira musical de este cantante Folk de los años 60. Al final la película utilizó un mezcla entre los dos modos documentales dichos anteriormente: expositivo y directo. Es decir, es difícil salir de las camisas de fuerza que se nos impone de entrada en un documental musical.
Sin llegar a ser muy extremos, se puede decir que muchos de estos documentales musicales casi que son un subproducto de todas las estrategias mercantiles que idean las disqueras, managers y artistas para promocionar su música.
Cuando se piensa en la música desde una visión más global, como un movimiento, una generación, o un género. El documental casi siempre llega al terreno de la historia, de la exposición cronológica de hechos y personajes que aportan a la consolidación de cierta cultura musical.
Aquí el documental se convierte en una forma expositiva pura y las cabezas parlantes e imágenes de apoyo o archivo son los elementos recurrentes en este tipo de representación audiovisual. Casi que esta forma se acerca más al reportaje televisivo y su estructura narrativa se ciñe única y exclusivamente al surgimiento, desarrollo y desaparición (si viene al caso), de dicho tema musical abordado “objetivamente”.
Al escribir la palabra “objetivamente”, se abre la puerta para hablar sobre la labor de la etnografía visual y lo musical. Una de las herramientas utilizadas para evidenciar la cultura de los otros desde un punto de vista objetivo. Muy común en los primeros años del siglo XX, sobre todo en el África colonial.
Los etnógrafos que utilizaron la cámara, documentaron en sus viajes las tradiciones autóctonas de culturas nativas. Era común mostrar cantos y bailes tradicionales. Lo exótico y diferente de estas representaciones culturales maravillaban a los viajantes y a los espectadores, que se reunían en torno al cinematógrafo para ver lugares apartados que no podía visitar, pero que el cine evidenciaba frente a sus ojos, casi como en una feria de excentricidades.
Todo este cine etnográfico de los inicios se centró en lo exótico, en lo externo, lejano y salvaje. Una forma de mostrar la otredad con un velo. El cine aquí se hace evidente desde un punto de vista colonialista, “objetivo” y distante. Es un cine en donde la dualidad entre hombre blanco y hombre negro se percibe en las imágenes. En donde se evidencian todas las contradicciones que conlleva el colocar una cámara frente al otro y extraer una imagen de algo muy propio de una determinada cultura.
Este es quizá uno de los temas que más puede llegar a generar reflexión a la hora de hacer un musical: el del punto de vista del cineasta al momento de documentar situaciones de música o bailes.
¿Cómo se coloca la cámara? ¿Se deja estática, guardando cierta distancia, registrando el mundo sin intervenir, o se danza con la cámara y se participa del baile? ¿Es posible una forma cinematográfica más libre, en donde la musicalidad de la vida surja frente a la cámara?
Esta pregunta nos lleva a la última camisa de fuerza, que es mucho más holgada, ventilada y libre en cierta medida.
LA CAMISETA DE LA VIDEO-DANZA
Con la llegada del vídeo los medios de realización cinematográfica se volvieron más asequibles y populares. Incrementó la necesidad de muchas personas por explorar los diferentes caminos audiovisuales que se abrían. Los artistas de diferentes disciplinas encontraron en el audiovisual una muy buena forma para explorar su mundo creativo.
En la actualidad las posibilidades técnicas de creación están al alcance de todas las personas. Una cámara de vídeo es de fácil adquisición. Desde el uso de la cámara del teléfono móvil, hasta las populares Dsrl fotográficas, la facilidad para registrar el mundo es cada vez más asequible.
La video danza es una mezcla entre la exploración corporal de los bailarines, el viaje musical que puede proponer la composición musical y la experimentación audiovisual de los cineastas. Es un espacio de encuentro entre diferentes formas de crear.
La mayoría de las coreografías se plantean desde la danza contemporánea, una forma liberada de exploración del cuerpo humano desde el movimiento, el baile y las emociones internas del bailarín. Busca desde los movimientos corporales poder evidenciar toda esta efusión interna.
Como los movimientos del bailarín son la esencia principal de este tipo de exploración multi-artística; el hecho de filmar y capturar estos movimientos que van surgiendo durante el performance, hacen que el cine y el audiovisual se conviertan en un testigo ocular que recoge estas situaciones.
El baile y la danza son artes que necesitan de un escenario, son herederas de la forma de representación del teatro. Por este motivo la mejor forma de registrarla visualmente es tener un gran plano general en donde se pueda observar todos los movimientos de los bailarines y su relación con el espacio.
La video danza se establece como una especie de coreografía visual en donde la cámara, los planos y el montaje están supeditados a los movimientos del cuerpo del bailarín. La forma de exploración visual se establece desde este sujeto central. Es un ejercicio de planeación milimétrica en donde cada detalle cinematográfico está pensado para poder mostrar lo más llamativo del baile.
La video danza en muchos casos se asemeja a la forma del videoclip. En donde una idea visual, musical o corporal es la que guía la exploración y planeación cinematográfica. En muchos de los casos,el ritmo y los cortes finales en el montaje se establecen por la música que se utiliza en la banda sonora de la pieza audiovisual.
Es un terreno de libertad, pero curiosamente está determinada por los movimientos del bailarín y por el tipo de música que en la mayoría de los casos es la base rítmica de la obra. Los elementos cinematográficos y la espontaneidad de la vida que busca la captura documental están casi que excluidas en este tipo de obras visuales coreografiadas.
Aunque, así mismo, al ser la video danza una suerte de punto de encuentro entre diferentes formas artísticas; también se convierte en una especie de terreno híbrido en donde el cine se expande y se sale de la bidimensionalidad de la pantalla. Son muchos los casos en donde la videodanza se presenta en formatos de instalación artística, performances con vídeo en donde lo efímero del momento hacen que la experiencia sea única e irrepetible. Pero este es un terreno que se aleja del oficio cinematográfico. Aunque es una tierra libre de exploración y encuentro.
En este punto surge la pregunta si tanta libertad artística en realidad nos hace libres a la hora de hacer cine. Inquietudes que aparecen cuando el realizador se plantea hacer un musical y que sólo se responden al rodar y montar las imágenes obtenidas.
Quizá las preguntas no se responden escribiendo un texto, sino filmando y buscando esa música que está en la propia vida al documentar. Buscando experimentar con la cámara, el sonido, el montaje y demás elementos técnicos de la realización cinematográfica.
Ahora lo que busco por medio de este escrito es poder recoger y agrupar una serie de conceptos, tomados de diferentes disciplinas; para así, por medio de estas frases sueltas encontrar una pequeña luz a la hora de plantearse la idea de hacer un musical.
ALGUNAS ANOTACIONES SOBRE LO MUSICAL
En primer lugar es necesario hablar de la materia prima de lo que se puede denominar musical, la musicalidad, es decir el sonido.
Como se dijo antes, con la llegada del sonoro, el cine adquirió otra dimensión; tuvo un cambio en la forma de consumirse y asimilarse por parte del espectador. Ya no eran solo imágenes en movimiento, sino que la dimensión sonora llegó para enriquecer la práctica cinematográfica. Aunque su poder pase inadvertido para el espectador.
Walter Murch dice que “cuatro meses y medio después de que fuésemos concebidos comenzamos a oír. Es el primero de nuestros sentidos en encenderse, y por los siguientes cuatro meses y medio el sonido reina como un solitario Rey de los sentidos. (...) gozamos de un exuberante continuo baño de sonido: la canción de la voz de la madre, el chorro de su respiración, las tuberías de sus intestinos, el tambor de su corazón. (...) Así que todos nosotros comenzamos como seres oyentes. A los cuatro meses y medio nuestro bautismo en un mar de sonido debe tener un efecto profundo y duradero en nosotros, pero desde el momento del nacimiento en más, la audición parece retroceder al fondo de nuestra conciencia y funciona más como un acompañamiento de lo que vemos. Por qué esto es así, en lugar de lo opuesto, es un misterio: ¿por qué el primero de los sentidos en ser activado no permanece dominante sobre los otros a lo largo de nuestra vida?
Algo de esta misma situación marca la relación entre lo que vemos y oímos en el cine. El sonido cinematográfico raramente es apreciado sólo, por sí mismo, ya que funciona fundamentalmente como un realce de lo visual: por medio de alguna misteriosa alquimia perceptual, cualquier virtud que el sonido brinde al film es grandemente percibido y apreciado por la audiencia en términos visuales. Cuanto mejor el sonido, mejor la imagen.” (Murch, 1995)
Quizá lo importante al plantearse un musical es entender que el sonido es un elemento fundamental en la práctica cinematográfica, que debe de ser tratado como un elemento vital a la hara de realizar el rodaje y el montaje. Es darle el papel que se merece en las diferentes etapas de la realización.
Hace unos días estuve caminando por un bosque del Montseny en Cataluña, buscaba registrar sonidos del agua y de la naturaleza. Tenía como premisa capturar en audio lo que no podemos ver: el viento, los leves movimientos de los árboles, el agua estancada que vibra suavemente. De esta experiencia sonora, que la consideré como una jornada de rodaje documental; curiosamente, al tener en la mano la capturadora de audio y estar concentrado solamente en los sonidos, el sentido de la visión y la acción de observar se expandieron. Noté que sólo escuchando se podrían ver muchos más elementos de la vida real. Y el mundo que se crea con los sonidos e imágenes se hace más rico e interesante.
Murch en el mismo texto referenciado dice que “el uso metafórico del sonido es uno de los medios más fructíferos, flexibles y económicos: por medio de elegir cuidadosamente qué eliminar, y luego agregar sonidos que parecieran a primera oída algo extraños con la imagen acompañante, el cineasta puede abrir un vacío perceptual dentro del cual la mente de la audiencia debe inevitablemente precipitarse.”
Tratando el sonido como un elemento principal en el cine, teniendo claro que es una materia vital, algo así como la arcilla del escultor; teniendo claro esto desde un inicio creo que se podría encontrar esas canciones de la vida que se busca documentar. Registrar esa música que no escuchamos, pero que está allí: lo acusmático. De esta forma se podrá despertar esa otra realidad que no podemos ver.
Escuchar “un eco allí de nuestras más tempranas experiencias del mundo: la revelación al nacimiento que la canción que nos cantaban desde los albores iniciales de nuestra conciencia en el útero (una canción que parecía venir de todos lados y ser parte de nosotros, antes de que hayamos tenido ninguna concepción de que significa "nosotros") que esa canción es la voz de otro y que ella está ahora separada de nosotros y nosotros de ella. Nosotros lamentamos la pérdida de la anterior unidad.”
Al plantearse la cuestión del sonido, se llega indiscutiblemente a la cuestión de la música en un musical. Las canciones en este tipo de películas son elementos narrativos que expresan los estados de ánimo de los personajes.
Las diferentes técnicas, conceptos e investigaciones desde la musicoterapia, pueden ser elementos que se pueden tomar prestados de estas disciplinas cercanas a la psicología y así poder entender cómo la música altera los estados de ánimo de las personas que documentamos y del propio espectador que está frente a nuestra película.
La música tiene algo especial y es su facilidad para despertar emociones. Los estados de ánimo internos se pueden acrecentar o hacer evidentes si se acompaña de letras y melodías adecuadas.
Es curioso cómo elementos técnicos del montaje y el cine tienen su origen en la música. Sólo para colocar un ejemplo: el concepto del ritmo. Algo que está dado por supuesto en la música, en el cine es un elemento clave para administrar las emociones y los momentos clave de la narración.
Si se logra encontrar un ritmo en el cine. Si descubrimos esa poética interna y musicalidad de los planos, se logra captar el mundo como un gran musical. Andrei Tarkovski en su libro Esculpir en el tiempo dice que “La imagen fílmica está completamente dominada por el ritmo, que reproduce el flujo del tiempo en una toma (...) El ritmo de una película surge más bien en analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano. Expresado brevemente, el ritmo cinematográfico está determinado no por la duración de los planos montados, sino por la tensión del tiempo que transcurre en ellos. Si el montaje de los cortes no consigue fijar el ritmo, entonces el montaje no es más que un medio estilístico.” (Tarkovski, 1988, págs 136-140-141)
Aquí se hace alusión a otro elemento característico de la expresión sonora, el tiempo. Ese compañero imperceptible que acompaña el desarrollo de todo en la vida. En música le dicen el tempo, que puede ser acelerado o pausado, cada una de las velocidades tiene su denominación y generan diferentes sensaciones en quienes escuchan lo obra musical.
Encontrar el tiempo es algo que se debe buscar a la hora de plantearse hacer cine musical, no se debe de buscar colocar por colocar las canciones y sonidos, sino que se debe de buscar cómo cada elemento sonoro nos ayudan a generar un estado de ánimo y nos determina los diferentes elementos de la película, como la duración de los planos, los movimientos, los desplazamientos de los personajes, entre otros elementos que nos sirvan para evidenciar el tempo y ritmo de la película.
Lo que se debe de encontrar es El tiempo, tratar de esculpir en el tiempo, buscar ese tempo cinematográfico, la partitura a documentar. Con elementos tanto sonoros, como visuales que nos ayuden a poder encontrar una coreografía armónica. Como se decía anteriormente despertar los sentidos y observar.
“El elemento fundamental en el cine, el que le da forma y lo determina desde la más insignificante toma, es la observación (...) El cine surge de la observación inmediata de la vida. Este es para mi el camino cierto de la poesía fílmica. Pues la imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno inserto en el tiempo.” (Tarkovski, 1988, págs. 85-86)
Al observar se debe de tener claro que nuestro sujeto principal de observación es el ser humano. Que las historias se construyen desde sus relatos de vida, desde lo que hacen frente a la cámara y desde la observación de su cuerpo con relación al espacio.
Aquí es necesario tener claro que el cuerpo también comunica, que aunque no se haga de una manera profesional, consciente, coreografiado o planeado; las personas constantemente están danzando en la vida. Sus rutinas diarias, sus movimientos cotidianos nos marcan una danza, un ritmo, un tiempo que se debe de descubrir y entender cómo desde ese cuerpo filmado se puede expresar estados de ánimo internos, miedos y emociones.
Una terapia psicológica alternativa que busca explorar estos estados de ánimo desde el movimiento del cuerpo se llama Danza movimiento terapia, conocida por sus siglas DMT. Esta terapia “pone el acento en el cuerpo y su postura, en la forma en que está influye en la percepción de uno mismo y de los otros; también en las tensiones del cuerpo, que pueden inhibir la acción o el sentimiento; en la conciencia de la respiración tanto si se libera como si se retiene, y en la utilización sensorial del tacto. Es importante comprender las relaciones que esto tiene con la forma artística de la danza, que apoya y alienta la creatividad a través de la puesta en juego del cuerpo en el tiempo y el espacio, es decir, de la implicación activa del sujeto. La improvisación de movimientos y gestos que surgen de impulsos interiores y que conectan con los ritmos naturales del bailarín permiten que el sujeto se exprese. La experiencia no siempre se podrá articular cognitivamente, pero de todos modos tendrá un significado en la vida del individuo. En general las improvisaciones están dirigidas por uno mismo y provienen del inconsciente o preconsciente y, por tanto, el movimiento de la danza adquiere un significado simbólico.” (Chaiklin, 2008 pág. 36)
A los terapeutas que realizan estas actividades se les sugiere observar muy bien los gestos y sonidos que los pacientes expresan en sus sesiones. Les piden estar alerta, fijarse en determinadas posiciones y partes del cuerpo que inconscientemente están comunicando lo que no se puede ver. “Los sentidos, como la visión de las lágrimas, el sonido de las cadencias, tonos, suspiros, chillidos, etcétera, proveen la información con la que opera la empatía.” (Wengrower, 2008 pág. 92)
Para hacer un musical hay que tomar elementos prestados de diferentes disciplinas y centrarse en el elemento principal de la labor cinematográfica. La observación desde los diferentes sentidos.
A MODO DE CIERRE
Finalicemos con una cita de Tarkovski: “Un artista sabe reconocer las peculiaridades de la estructura poética del ser. Está en condiciones de traspasar las fronteras de la lógica lineal y de reproducir la naturaleza especial de las relaciones sutiles, de los fenómenos más secretos de la vida, de su complejidad y verdad.” (Tarkovsky, 1988, pág. 38)
A esta cita le agregaría: un artista sabe escuchar los cantos de un musical llamado vida.
Bibliografía:
Aubenas, Jacqueline (2006) Filmer la Danse. Ministère de la Communauté française de Belgique (CGRI) Bruselas, Bélgica
Clarke, Matthew, (1995) Músicas del Mundo: África. Colección Géneros de Etiqueta. Editorial Celeste. Madrid
Miret, Rafel y Balagué Carles (2009) Películas clave del cine musical. Ediciones Robinbook. Barcelona Prólogo de Álex Gorina
Murch, Walter (1995) Estirando el sonido para ayudar a liberar la mente. Escrito adaptado desde un artículo que apareció en el Film Journal Projections.
Tarkovski, Andrei (1988) Esculpir en el tiempo, reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Ediciones Rialp S.A. Madrid, decimoséptima edición (2019) Versión castellana traducida del alemán por Enrique Banús Irusta.
Torelló, Josep (2015) La música en las Maneras de Representación cinematográfica. Colección Transmedia XXI. Barcelona: Laboratori de Mitjans Interactius.
Wengrower, Hilda y Chaiklin, Sharon (2008) La vida es danza, el arte y la ciencia de la Danza Movimiento Terapia. Editorial Gedisa. Barcelona
Texto escrito por Néstor Betancourt
Máster en Documental de Creación,
UPF, BSM
2021
Comments